กรมส่งเสริมวัฒนธรรม
เว็บไซต์ที่ทุกคนเข้าถึงได้
font size small font size normal font size big
หน้าแรก
Search


ข่าวสาร >> บทความ
เครือญาติดนตรี วิถีอาเซียน Here ASEAN soul, Hear ASEAN Sounds

วันที่ 20 ส.ค. 2562
 
เรื่อง/ภาพ : อานันท์ นาคคง
 
 
 
เครือญาติดนตรี วิถีอาเซียน
Here ASEAN Soul, Hear ASEAN Sounds
 
 
 
    ก่อนจะเป็นดนตรีอาเซียน
     ดินแดนอุษาคเนย์ (Southeast Asia) ประกอบไปด้วยประเทศและกลุ่มชาติพันธุ์ที่มีความหลากหลายและร่ำรวยในทางวัฒนธรรม ภาษา ความเชื่อ วิถีชีวิต และมีพัฒนาการทางสังคมมาเป็นระยะเวลายาวนานตั้งแต่สมัยก่อนประวัติศาสตร์ต่อเนื่องมาจนถึงปัจจุบัน ทำเลที่ตั้งของอุษาคเนย์นั้น อาจแบ่งออกเป็น ๒ ภาคส่วนใหญ่ๆ คือ ๑) ภาคพื้นทวีป ประกอบไปด้วย ไทย กัมพูชา ลาว พม่า เวียดนาม และ ๒) ภาคพื้นคาบสมุทรและกลุ่มเกาะ ประกอบไปด้วย อินโดนีเซีย มาเลเซีย ฟิลิปปินส์ สิงคโปร์ บรูไน ทั้งสองภาคส่วนนี้ ต่างมีผู้คนหลากหลายชาติพันธุ์ดำรงชีวิตอยู่อาศัยมานานก่อนที่จะเกิดคำว่า ประเทศชาติ ผู้คนในท้องถิ่นนี้ต่างเรียกตนเองและถูกผู้อื่นเรียกในชื่อต่างๆ กัน อาทิ ไต ขะแมร์ มลายู มอญ ม่าน ละว้า ข่า ไทเขิน ไทลื้อ ไทดำ ส่วย กูย ชอง พวน มลาบรี อาข่า ม้ง ปกากะยอ อูรังลาโวยจ โอรัง อัสลี ฯลฯ ซึ่งมีทั้งนัยยะความหมายในเชิงภาษาศาสตร์ สังคมศาสตร์ ความเชื่อ กลุ่มชาติพันธุ์ กลุ่มการเมืองที่มีการอ้างอิงตนเองจากความเป็นหมู่เป็นเหล่า เป็นบ้านเมืองแว่นแคว้น มิติของความเป็นรัฐชาติของคนอุษาคเนย์ ขึ้นอยู่กับปัจจัยทางการเมืองเศรษฐกิจ โดยเฉพาะช่วงหลังยุคหลังอาณานิคมที่มีรัฐชาติเกิดขึ้นในรูปแบบของประเทศชาติ เช่น ประเทศไทย ประเทศเมียนมา ประเทศกัมพูชาฯ ที่แต่ละประเทศต่างมีกลไกการปกครองที่จัดระบบระเบียบขึ้นมาได้อย่างชัดเจน กระทั่งเกิดการรวมตัวครั้งใหม่ด้วยเงื่อนไขทางสังคม การเมือง และ เศรษฐกิจ "ประชาคมอาเซียน” Association of Southeast Asian Nations (ASEAN) กันอยู่นี้
 
     สิ่งที่ถูกนิยามว่า "ดนตรี” (Music) ในความเข้าใจของคนอุษาคเนย์ ก็มีความหลากหลายเช่นเดียวกับวัฒนธรรมหน่วยอื่นๆ อย่าง อาหารการกิน เสื้อผ้าอาภรณ์ ที่อยู่อาศัย ยารักษาโรค ฯลฯ ดนตรี เป็นทั้งเสียงและจังหวะที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อตอบสนองอารมณ์ความรู้สึกส่วนตัวและส่วนรวม ถูกสร้างขึ้นมาเพื่อใช้ในการสื่อสารกันในชุมชนและสังคมต่างๆในฐานะภาษาพิเศษและรหัสสัญลักษณ์ที่เป็นเสียงศักดิ์สิทธิ์ ถูกสร้างขึ้นมาเพื่อระบายออกถึงสิ่งที่แฝงฝังอยู่ในความเชื่อ มีท่วงทำนองจังหวะที่พัฒนาการจากความเรียบง่ายไปสู่สลับซับซ้อน และดนตรีนั้นไม่เคยคงที่ แต่มีความเปลี่ยนแปลงตลอดมา
 
      ดนตรีเป็นผลิตผลของสังคม ซึ่งมีวัฒนธรรมเป็นส่วนประกอบที่สำคัญ ไม่ว่าจะเป็นดนตรีอะไรแบบไหน ล้วนแล้วแต่เกี่ยวข้องกับคน สังคมที่มีอายุยาวนานหรือสั้นน้อยนิด ก็สามารถผลิตดนตรีหรือมีดนตรีอยู่ด้วยได้ ดนตรีบางอย่างคงรูป บางอย่างเปลี่ยนแปลงไปตามเงื่อนไขของสังคม วิถีชีวิต ความเชื่อ เศรษฐกิจการเมือง ฯลฯ ดนตรีบางอย่างสามารถสำแดงตัวเป็นสถาบันหนึ่งในสังคมได้ สังคมที่เป็นปึกแผ่นมีความเข้มแข็ง ดนตรีก็สะท้อนความเข้มแข็งของสังคมออกมา แต่หากบางครั้งคราวที่สังคมอ่อนแอ มีเงื่อนไขอื่นใดหรือกระแสวัฒนธรรมอื่นใดมากระทบ ก็อาจเกิดความงุนงงสับสนของทั้งคนทั้งดนตรีขึ้นได้
 
     ศิลปการดนตรีในอุษาคเนย์ ทั้งในด้านรูปแบบของเครื่องดนตรี วงดนตรี บทเพลง และบทบาทหน้าที่ของดนตรีที่ปรากฏอยู่ในวิถีชีวิตของผู้คนในท้องถิ่นนี้มีความเป็นเอกลักษณ์เฉพาะตนที่บรรพชนแต่ละท้องถิ่นได้สร้างสรรค์ สั่งสม และมีการเคลื่อนย้ายถ่ายเทระหว่างกันและกันมาตลอดเวลาในฐานะเครือญาติทางวัฒนธรรม หรือผลกระทบทางสงคราม เศรษฐกิจการค้า ศาสนา การเมืองการปกครอง มีการสร้างอัตลักษณ์ดนตรีที่โดดเด่นที่ควรค่าแก่การเรียนรู้และชื่นชม เช่น ปี่พาทย์ไทย พินเพียตกัมพูชา เสบมโหรีลาว กาเมลันอินโดนีเซีย ไซน์ไวนย์เมียนมา กุลินตังฟิลิปปินส์ โนบัตมาเลเซีย เป็นต้น ดนตรีเหล่านี้มีการถ่ายโยงประสมประสานกันมาตั้งแต่ยังไม่มีการแบ่งอาณาเขตทางการเมืองชัดเจนอย่างปัจจุบัน และถึงแม้จะมีเส้นเขตแดนก็หาเป็นอุปสรรคในการแลกเปลี่ยนนั้นไม่
 
     นับตั้งแต่องค์การศึกษา วิทยาศาสตร์และวัฒนธรรม หรือ UNESCO แห่งสหประชาชาติ และองค์กรอาเซียน (ASEAN) ตลอดจนผู้นำรัฐบาลในแต่ละประเทศได้หันมาให้ความสนใจมีนโยบายสนับสนุนการอนุรักษ์และเผยแพร่วัฒนธรรมพื้นบ้านของแต่ละประเทศมากขึ้น โดยเฉพาะอย่างยิ่งกับแนวทางการศึกษาในระบบ การศึกษานอกระบบ การใช้กระบวนการท่องเที่ยวเชิงอนุรักษ์ การฟื้นฟูงานวัฒนธรรมท้องถิ่นอย่างจริงจังที่มีผลเอื้อต่อการส่งเสริมดนตรีเพื่อการท่องเที่ยวและเพื่อธุรกิจทางวัฒนธรรม ได้ส่งผลทำให้ดนตรีอุษาคเนย์ยังคงดำรงอยู่ได้ในวันนี้
 
 
     ประตูการเรียนรู้ดนตรีอาเซียน : สภาพทั่วไปของดนตรีอุษาคเนย์
     ดินแดนอุษาคเนย์ เป็นดินแดนที่มีการปะทะสังสรรค์ทางวัฒนธรรมสูงมากที่สุดแห่งหนึ่งในโลก โดยเฉพาะดนตรี มีพัฒนาการประสมประสานแลกเปลี่ยนเรียนรู้กันมานาน ตั้งแต่ยังไม่มีการแบ่งแยกประเทศเขตแดนอย่างเด็ดขาดเหมือนทุกวันนี้ และแม้จะมีการแบ่งเขตแดนเป็นประเทศต่างๆ อย่างปัจจุบันนี้แล้วก็ตาม ใช่ว่าเส้นเขตแดนจะเป็นอุปสรรคต่อการถ่ายโยงวัฒนธรรมก็หาไม่ ยังคงมีการแลกเปลี่ยนศิลปวัฒนธรรมกันสืบมาจนถึงปัจจุบัน
 
     เครื่องดนตรีของอุษาคเนย์ จัดประเภทได้ดังนี้
     ๑) ประเภทเครื่องตี (ทำด้วยโลหะ ทำด้วยไม้ ทำด้วยหนัง)
     ๒) ประเภทเครื่องสาย (เครื่องดีด เครื่องสี)
     ๓) ประเภทเครื่องเป่า (เครื่องเป่าลมไม้ เครื่องเป่าโลหะ)
 
     ๑) เครื่องดนตรีประเภทเครื่องตี
มีจำนวนมากที่สุด เป็นเครื่องดนตรีเก่าแก่ที่สุดของอุษาคเนย์และของโลก กระจายอยู่ทั้งในภาคพื้นทวีปและภาคพื้นคาบสมุทรและกลุ่มเกาะ มีทั้งเครื่องตีที่เป็นทำนอง (Melodic Percussions) และเครื่องตีที่เป็นจังหวะ (Rhythmic Percussions)
 
     ๑.๑) เครื่องตีที่ทำด้วยโลหะผสม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเครื่องตีทองเหลือง–สำริด Bronze) หลักฐานทางโบราณคดีแสดงว่าดินแดนแถบนี้มีเครื่องตีโลหะหลายชนิดตั้งแต่ขนาดเล็กสุดไปจนถึงใหญ่สุด เครื่องตีโลหะมีความสัมพันธ์กับพิธีกรรมความเชื่อ เป็นเสียงของอำนาจในเชิงสังคมวัฒนธรรม พบทั้งในพื้นที่ศักดิ์สิทธิ์เช่น วัดวาอาราม ไปจนเขตพระราชฐานที่ใช้เป็นดนตรีประโคมเพื่อประกอบพระอิสริยยศของพระเจ้าแผ่นดิน
 
     ในยุคสำริด เครื่องตีโลหะที่สำคัญที่สุดในดินแดนแถบนี้ ได้แก่ "กลองมโหระทึก” หรือ Bronze drum สร้างเป็นรูปกลองเอวคอดขนาดใหญ่ ด้านบนปิดด้วยแผ่นโลหะกลมสลักภาพนูนต่ำเป็นเรื่องราวของความเชื่อโบราณ ภาพหมอผี นักเต้นนักฟ้อน เป่าแคน ตามขอบกลองจะขึ้นรูปกบซ้อนตัวกัน ตามความเชื่อในเรื่องการขอฝนเพื่อความอุดมสมบูรณ์ บางทีจึงเรียกกลองชนิดนี้ว่า "กลองกบ” (Fog Drum) กลองมโหระทึกพบในพื้นที่กว้างขวาง ตั้งแต่จีนตอนใต้ลงมาจนถึงเวียดนาม ภาคอีสานและตะวันตกของไทย ไปจนถึงพื้นที่ย่านอินโดนีเซีย ฟิลิปปินส์ มีการขุดค้นพบซากกลองมโหระทึกทั้งบนบกและในน้ำที่เป็นเส้นทางการค้าทางทะเลในสมัยโบราณ เทคโนโลยีในการสร้างมโหระทึกนั้นมีพัฒนาการมาราวๆ ๓,๐๐๐ ปี
 
     เครื่องดนตรีประเภทตีที่ทำด้วยโลหะอื่นๆ ที่โดดเด่นมากคือ "ฆ้อง” คนอุษาคเนย์ออกเสียงคล้ายคลึงกัน (บ้างเรียก "ฆ้อง–กอง–คยี–จี”) มีรูปลักษณ์ต่างกันไป กล่าวคือจีนใต้และเวียดนาม มักใช้ฆ้องที่เป็นแผ่นแบนกลม พม่าตอนเหนือใช้กังสดาลซึ่งเป็นแผ่นแบนเหมือนกัน ชาวพื้นเมืองฟิลิปปินส์บางเผ่า เช่น เผ่า Kalinga ใช้โลหะเป็นแผ่นกลม เรียกว่า Gangsa ใช้มือตีให้เกิดเสียง หรือบางทีใช้ไม้ตี ส่วนชาวเกาะฟิลิปปินส์ตอนใต้ ใช้ฆ้องแบบมีปุ่ม Kulingtang คล้าย Bonang–Kenong–Gong ของอินโดนีเซีย ชนกลุ่มน้อยต่างๆ ที่อยู่ติดชายแดนไทยตอนเหนือ เช่น กระเหรี่ยง ใช้ฆ้องแบบนูนตรงกลาง และลึกเล็กน้อย แต่ทางภาคกลางของพม่าและภาคกลางของไทย ใช้ฆ้องที่มีปุ่มนูนตรงกลางใหญ่กว่า ขอบของฆ้องพับกว้าง เรียกว่า "ฉัตร” สังเกตได้ชัดเจนที่ฆ้องไทยทุกประเภท ไม่ว่าจะเป็นฆ้องใหญ่ ฆ้องหุ่ย ฆ้องชัย รวมทั้งฆ้องวงที่เกิดจากการวางไล่เรียงลูกฆ้องผูกในรางหวายเป็นรูปวงกลมล้อมรอบผู้บรรเลงซึ่งนั่งอยู่ภายใน หรือฆ้องมอญที่วางตั้งโค้งขึ้น เมื่อลงไปทางใต้ถึงมาเลเซียและอินโดนีเซียก็พบฆ้องอีกมากมาย ถือว่าเป็นจุดเด่นของดนตรีในอุษาคเนย์ทีเดียว วงดนตรีของอินโดนีเซียที่เรียกว่ากาเมลัน (Gamelan) นั้น ประกอบไปด้วยฆ้องจำนวนมาก ได้รับความสนใจไปทั่วโลก
 
     เครื่องโลหะอีกกลุ่มหนึ่งที่มีบทบาทสำคัญในการสร้างจังหวะในวงดนตรี คือ ฉิ่ง ฉาบ เป็นทั้งจังหวะตกหลัก (On Beat) และจังหวะยก (Off Beat) ที่ทำให้เกิดมิติของเสียงที่แตกต่าง ฉิ่งถือเป็นหัวใจของวงดนตรีไทย ลาว กัมพูชา ในการควบคุมการดำเนินไปของจังหวะ (Tempo) อย่างสม่ำเสมอของบทเพลง มีทั้งอัตราช้า เร็ว
 
 
     ๑.๒) เครื่องดนตรีประเภทตีที่ทำด้วยไม้
     เครื่องตีหรือกระทบให้เกิดเสียงที่ทำจากวัสดุประเภทไม้นั้นใช้กันมากในทุกชาติแถบอุษาคเนย์ เดิมเป็นเครื่องส่งสัญญานเสียงให้กับชุมชน เช่น โกร่ง เกราะ กรับ ต่อมาได้พัฒนารูปร่างลักษณะและคุณภาพเสียงอย่างต่อเนื่องมาเป็นเวลานับพันปี จนกระทั่งเกิดเครื่องดนตรีที่เด่นมากคือระนาดไม้ (Xylophone) ผืนระนาดทำจากไม้ไผ่หรือไม้เนื้อแข็ง ระนาดไม้ในแถบอุษาคเนย์มีลักษณะคล้ายกันหมด คือเรียงลูกระนาดเป็นแถวเดียวกันอย่างต่อเนื่องตั้งแต่เสียงต่ำขนาดใหญ่ไปจนถึงเสียงสูงขนาดเล็ก แต่มีเทคนิคการตีแตกต่างกันไป ระนาดไทย–กัมพูชา–ลาว มีลักษณะร่วมกันทั้งกรรมวิธีการเหลาลูกระนาดเรียงต่อกันเป็นผืนยาวด้วยการสอดร้อยเจาะรูเชือกผูก มีการเทียบเสียงสูงต่ำด้วยตะกั่วผสมขี้ผึ้งติดเอาไว้ใต้ผืน เรียกชื่อใกล้เคียงกันว่า "ระนาด” (ไทย) "โรเนียด” (กัมพูชา) "นางนาด” (ลาว) ส่วนระนาดของพม่า เรียกว่า ปัตตะหล่า (Patala) มีโครงสร้างคล้ายกับระนาดเอกของไทย แต่ขนาดใหญ่กว่า ยาวกว่า หัวไม้ตีสั้น หุ้มผ้า ลูกระนาดทำจากไม้ไผ่เหลาให้ได้ระดับเสียงโดยไม่ต้องติดตะกั่วเทียบ นำมาพาดเรียงบนรางระนาดโค้งมากและมีโขนสองข้างสูง ระนาดอินโดนีเซียและมาเลเซีย เรียกว่ากัมบัง (Gambang) มีประมาณ ๑๘–๒๐ ลูก คล้ายระนาดของไทย นอกจากนี้ยังมีการประดิษฐ์ลูกขอลอห้อยคอวัวในขบวนสินค้าของภาคอีสานขึ้นเป็นเครื่องดนตรีเรียกว่าโปงลาง ทำจากไม้มะหาดเหลาเป็นท่อนโยงเชือกเรียงไล่ขนาดกันแขวนกับหลักสูงมาลงพื้นดิน ตีสลับมือกันอย่างพิสดาร ระนาดเวียดนามเป็นกระบอกไม้ไผ่เรียงกันเป็นแผงใหญ่วางห้อยลงมาจากหลักสูงเช่นกัน เรียกว่าด่านตรุง (Dan Trung) ใช้ไม้เนื้อแข็งชุบหัวยางตีลงบนกระบอกไม้ไผ่ให้เสียงนุ่มลึก ส่วนฟิลิปปินส์มีระนาดไม้เรียกว่า Gambang เหมือนอินโดนีเซียและมาเลเซีย และยังมีกระบอกไม้ไผ่ขนาดเล็ก ๖ ลูก เรียงเป็นแผงวางบนตักผู้เล่นเรียกว่าปาตาตัก Patatag
 
     เครื่องกระทบที่สำคัญอีกกลุ่มคือ อังกะลุง Angklung เป็นเครื่องดนตรีที่ทำจากท่อไม้ไผ่วางในกรอบเขย่าให้เกิดเสียงสั่นสะเทือน เดิมใช้กันในประเทศอินโดนีเซีย หมู่เกาะฟิลิปปินส์ตอนใต้และมาเลเซีย พื้นที่ที่เล่นอังกะลุงอย่างจริงจังคือชวาตะวันตก โดยเฉพาะสังคมชาวนา ด้วยความเชื่อที่เกี่ยวข้องกับเสียงแห่งความอุดมสมบูรณ์ เล่นในยามเสร็จสิ้นการเก็บเกี่ยวเพื่อฉลองเทวีศรี (Dewi Sri) หรือแม่โพสพ
 
     ๑.๓) เครื่องตีที่ทำด้วยหนัง
     เครื่องตีที่ใช้หนังเป็นตัวสั่นสะเทือน เรียกรวมว่ากลอง (Drum) เสียงกลองเป็นเสียงของพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์และความบันเทิง กลองที่ใช้ในภูมิภาคนี้มีมากมายหลายชนิด มีขนาดตั้งแต่เล็กไปจนถึงขนาดใหญ่มากจนคนเข้าไปอยู่ข้างในได้ ขนาดของกลองใหญ่ นอกจากจะแสดงฐานะศักดิ์ศรีของผู้เป็นเจ้าของกลองแล้ว ยังแสดงถึงพลังแห่งความร่วมมือของชุมชนที่เป็นเจ้าของกลองร่วมกันด้วย
 
     กลองพื้นเมืองของไทย ภาคเหนือมีกลองปูจา (หรือกลองบูชา) กลองแอว และกลองหลวง ที่ตีในงานบุญ กลองสะบัดชัย ที่ใช้ตีออกศึก กลองปู่เจ่ที่ใช้ในขบวนแห่ ภาคกลางมีกลองยาว ตะโพน กลองทัด รำมะนา กลองแขก ภาคอีสานมีกลองหาง ภาคใต้มีโทนทับ มีกลองหนัง มีปืด กลองของมาเลเซีย–อินโดนีเซีย–บรูไน มีมากมายหลายแบบ ทั้งกลองหน้าเดียวและกลองสองหน้า กลองหน้าเดียวที่รู้จักกันคือเรบานา (Rebana) หรือกมปัง (Kompang) ซึ่งเป็นกลองที่ได้รับอิทธิพลจากมุสลิมตะวันออกกลาง ใช้ตีเป็นกลุ่ม ฮาดรา Hadra เพื่อสรรเสริญพระอัลเลาะห์ มีกลองสองหน้าเรียกว่ากันดัง (Kendang) ไทยได้แบบอย่างกลองแขกและกลองมลายูจากมาเลย์–อินโดนีเซีย พม่าใช้กลองที่มีขนาดเรียงกันจากใหญ่ไปหาเล็กจัดไว้เป็นชุดมี ๒๑ ใบ มีเสียงไล่กันไปจากต่ำไปหาสูง ใช้เป็นเครื่องดำเนินทำนองได้ จะมีการเทียบเสียงอยู่เสมอ เรียกว่าป้าทไวนย์ (Pat Weing) พวกมอญเก่ามีกลองชุดแบบหนึ่งเรียกว่าเปิงมางตีไล่เรียงเสียงสูงต่ำ ใช้ประจำวงปี่พาทย์มอญในประเทศไทยตีคู่กับตะโพนมอญเสียงทุ้มลึก กัมพูชาและลาวใช้กลองแบบเดียวกับของไทย อาทิ โทนรำมะนา กลองทัด กลองสองหน้า ตะโพน แต่คำเรียกต่างกันไป (สกร์โทล โรโมเนีย กลองธมสัมโพ)
 
 
     ๒) เครื่องดนตรีประเภทเครื่องสาย
     เครื่องสายมีจำนวนมากไม่แพ้เครื่องดนตรีอื่นๆ ในกลุ่มอุษาคเนย์ เครื่องดีดที่เรียกว่าพิณ (แบ่งเป็นพิณมีคอ Lute และพิณวางพื้นที่เรียก Floor Zither) พบได้เกือบทุกประเทศในอุษาคเนย์ อาทิ ไทยมีกระจับปี่รูปทรงแบบเดียวกับจับเปยดองแวง Jeppei Dong Veng ของกัมพูชา มีจระเข้หรือกรอปือ (กัมพูชา) หรือมินจวงของพม่าเป็นเครื่องดีดรูปทรงจระเข้ มีพิณที่สร้างเสียงโดยระบบฮาร์โมนิคส์ (Harmonics) คือพิณเปี๊ยะของล้านนา กล่องเสียงเป็นกะลามะพร้าว และพิณน้ำเต้าหรือกแซย์มูย/กแซย์เดียว (Kse Muay/Kse Diev) ยังคงเล่นกันอยู่มากในกัมพูชา ส่วนอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์มีเครื่องดีดที่เรียกว่ากุดยาปิ (Kudyapi) เครื่องดนตรีพื้นบ้านยาวเรียวหัวท้ายมีลักษณะเป็นกล่องมีสาย นิยมเล่นแบบกระจับปี่ พม่ามีเครื่องดีดงดงามเรียกว่า ซองเกาะ (Saung Gauk) มีรูปร่างคล้ายเรือ ตอนหัวของพิณมีคันโค้งงอน มีสายจำนวน ๑๖–๒๐ สาย นอกจากนี้ยังมีขิมที่เรียกว่าโดมิน (Dohmin) เวียดนามเป็นประเทศที่ใช้เครื่องสายเป็นหลักโดดเด่นในขณะที่ประเทศอื่นอาจให้ความสำคัญกับเครื่องตีมากกว่า เครื่องดนตรีสายเดียวบังคับเสียงด้วยการเล่นฮาร์โมนิคส์ซึ่งเป็นกรรมวิธีสร้างเสียงที่ลึกซึ้งมากเรียกว่า ด่านเบ๋า (Dan Bau) เครื่องดีดเด่นที่นิยมอีกชิ้นคือด่านเจิ้ง (Dan Tran) มีสาย ๑๖ สาย ลักษณะคล้ายกู่เจิ้งของจีนหรือโคโตะของญี่ปุ่น เครื่องดีดตระกูลพิณคอยาว เรียกด่านเหงียด (Dan Nguyet) ซึ่งเป็นเครื่องดีดคอยาวมีกล่องเสียงกลมรูปพระจันทร์ ส่วนขิมเรียกด่านทับโล Dan Tabluer
 
     ส่วนเครื่องสีในอุษาคเนย์ มีทั้งซอแบบเท้าแหลม (ตระกูล Spike Fiddle) สีด้วยคันชักอิสระ (Free Bow) กับซอที่สีด้วยคันชักอยู่ระหว่างสาย (Fixed Now) ซอคันชักอิสระในกลุ่มประเทศมุสลิมเรียกว่า "เรอบับ” (Rebab) ซึ่งมีโครงสร้างคล้ายซอสามสายในประเทศไทย ซอเรอบับของอินโดนีเซียมีสองสาย ส่วนของมาเลเซียมีสามสาย ซอสามสายของไทยพัฒนาขึ้นในราชสำนักแห่งกรุงรัตนโกสินทร์ มีความงามวิจิตรทั้งรูปร่าง ส่วนประกอบและน้ำเสียง ซอคันชักอิสระของไทยลานนาเรียกว่าสะล้อ ส่วนซอกัมพูชาเรียกโตรขแมร์ (Tro Khmer) เป็นซอที่นิยมใช้ในวงดนตรีพิธีกรรมแต่งงานที่เรียกว่าวงเพลงการ์และดนตรีบำบัดที่เรียกว่าอารัก ถือเป็นซอสำคัญที่เกี่ยวเนื่องกับพิธีกรรมของคนกัมพูชามาช้านาน ส่วนซอที่สีด้วยคันชักอยู่ระหว่างสายคือซอด้วง ซออู้ ของไทย มีต้นเค้าจากซอจีนที่เรียกเอ้อร์หู (Erhu) หากแต่ใช้ภูมิปัญญาไทยปรุงแต่งน้ำเสียงให้มีเอกลักษณ์เฉพาะ เช่นเดียวกับซอกัมพูชาที่เรียก ตรัวซอโตช ตรัวอู ตรัวซอธม ซอสองสายที่เป็นแบบพื้นบ้านพื้นเมืองยังพบในชนเผ่าผู้ไท ทำจากกระบอกไม้ไผ่ เรียกซอบั้ง และซอกันตรึมของชนเผ่าไทย–เขมรในภาคอีสานใต้
 
     ๓) เครื่องดนตรีประเภทเครื่องเป่า
     ๓.๑ เครื่องเป่าลมไม้ (Wood Wind)
     ในพื้นที่อุษาคเนย์ มีไม้ไผ่เป็นวัสดุธรรมชาติที่เอื้ออำนวยให้ประดิษฐ์เป็นเครื่องเป่ามากที่สุด ออกแบบกันหลายลักษณะตามคุณสมบัติของไม้ไผ่นั้นๆ นอกจากนี้ยังได้คิดสร้างเครื่องเป่าจากไม้เนื้อแข็งนำมากลึงเจาะรูให้ได้ลักษณะเสียงที่ต้องการและมีความคงทนกว่าไม้ไผ่ด้วย เครื่องเป่าลมไม้มีตั้งแต่เครื่องดนตรีพื้นบ้านที่ออกแบบอย่างอิสระในด้านรูปทรงวัสดุจนถึงเครื่องดนตรีมาตรฐาน ส่วนใหญ่เป็นเครื่องเป่าที่บังคับลมจากทิศด้านบน (End Blown) และบางส่วนที่เป่าลมทางด้านข้าง (Side Blown) เครื่องเป่าแบบมีลิ้น (Reed) เรียกว่าแคน (Mouth Organ) และปี่ (Oboe) ส่วนเครื่องเป่าแบบไม่มีลิ้น ใช้การส่งลมผ่านท่อ เรียกว่าขลุ่ย (Flute) และโหวด (Pipe) นอกจากนี้ยังมีเครื่องเป่าลมไม้ที่มีลักษณะของแตร (Trumpet) ในกลุ่มดนตรีชาติพันธุ์ด้วย
 
     เครื่องเป่าตระกูลแคน เป็นเครื่องดนตรีเก่าแก่ที่ใช้ลิ้นอิสระ (Free Reed) สร้างเสียงที่มีลักษณะเฉพาะ มีสีสันประสานกันได้อย่างน่าฟัง กล่องเสียงเป็นน้ำเต้าหรือไม้ขุดเป็นรูปคล้ายนมสตรีเพศ มีทั้งแคนที่เป่าเป็นชุดเสียง เรียกว่า แคนเจ็ด แคนแปด และปี่ลูกแคนอิสระ ซึ่งบางทีก็เอามาเป่าร่วมกันเรียกว่าปี่ชุมหรือปี่จุม (หมายถึง การชุมนุมปี่เป็นชุด) เสียงแคนของอุษาคเนย์ เป็นเสียงที่แฝงความเชื่อเชิงวัฒนธรรมพิธีกรรมมาก ในอดีตจะใช้ในการรักษาบำบัดผู้เจ็บไข้ได้ป่วย และประกอบการอัญเชิญดวงวิญญาณศักดิ์สิทธิ์ ต่อมาคลี่คลายเป็นการสร้างเสียงประกอบการขับลำเล่านิทาน
 
     ปี่ไทย–กัมพูชาเป็นปี่ลิ้นคู่ (Double reed) รูปแบบท่อป่องกลางหัวท้ายเล็กมีมากหลายชนิด เช่น ปี่นอก ปี่ใน ปี่กลาง เล่นในวงปี่พาทย์พิธีกรรม ในดนตรีภาคกลางยังมีปี่ที่ได้รับอิทธิพลจากประเทศเพื่อนบ้าน เช่น ปี่ชวา ปี่มอญ ส่วนใหญ่นิยมนำมาใช้กับพิธีกรรมที่เป็นงานอวมงคล ส่วนทางภาคใต้มีปี่กาหลอ ปี่โนรา ปี่หนัง ภาคเหนือมีปี่พื้นเมืองที่เรียกว่าปี่แน ใช้เป่าในขบวนแห่ ปี่ลักษณะนี้ที่ประเทศพม่าเรียกว่าเน (Hne) อินโดนีเซียและมาเลเซียมีปี่เหมือนกันเรียกว่า ปี่เซรูไน (Suranai) ใช้ในงานดนตรีประกอบการต่อสู้–ซีละ
 
     ขลุ่ยในประเทศไทย–กัมพูชา–ลาว มีลักษณะเช่นเดียวกับขลุ่ยรีคอร์ดเดอร์ Recorder ของยุโรป แต่มีการสร้างรูปช่องปากเป่าและการทำรูเสียง–รูนิ้วนับที่เป็นเอกลักษณ์ มีหลายขนาด เช่น ขลุ่ยอู้ (ใหญ่) ขลุ่ยเพียงออ (กลาง) ขลุ่ยหลีบ (เล็ก) ฯลฯ พม่ามีขลุ่ยเรียกว่าปะลเว (Palwei) เวียดนามมีขลุ่ยที่เป่าทางด้านข้างเรียกว่า ซาว (Sao) ที่ฟิลิปปินส์มีขลุ่ยที่เป่าด้วยรูจมูก ชื่อว่า ทองกาลี (Tongali) อินโดนีเซียมีขลุ่ยไม้ไผ่เรียกว่าซูลิง (Suling) เสียงไพเราะนุ่มนวล ใช้บรรเลงกับพิณกัจชาปิ (Kacapi) เป็นเครื่องดนตรีในเขตชวาตะวันตก (West Java หรือ Sunda)
 
     ส่วนโหวด (Pipe) มีลักษณะเป็นท่อลมขนาดเล็ก เรียงรายกันในรูปแบบกลม (Round Pipes) เช่น โหวตทางภาคอีสานของไทย หรือเรียงกันเป็นแผง ที่เรียกว่าซักกายโป (Saggeypo) ในฟิลิปปินส์ เครื่องเป่าลมไม้ ที่มีลักษณะแตร พบในกลุ่มชาติพันธุ์ขะแมร์ คนเลี้ยงช้าง ใช้แตรเขาควายที่เรียกว่าสไน เป่าเป็นสัญญาณและใช้สื่อสารกับช้างในสมัยโบราณ
 
     ๓.๒) เครื่องเป่าโลหะ (Brass)
     แม้จะเป็นเครื่องเป่าที่พบน้อยกว่าเครื่องเป่าลมไม้ แต่แสดงถึงความเชื่อมโยงทางวัฒนธรรมระหว่างผู้คนในอุษาคเนย์กับโลกตะวันตกอย่างน่าสนใจ โดยเฉพาะการขยายอิทธิพลยุโรปในช่วงเวลาของการรุกล่าอาณานิคม การขยายฐานอำนาจทางการทูต การค้า ศาสนา และการทหาร เรียกรวมๆ ว่าเป็นเครื่องเป่าตระกูลแตร เนื่องจากสร้างเสียงโดยการอัดลมผ่านกำพวดโลหะ สะท้อนเสียงผ่านตัวเครื่องที่เป็นโลหะเช่นกัน ไทยมีแตรฝรั่งวิลันดาตั้งแต่สมัยสมเด็จพระนารายณ์มหาราช และใช้เป็นเครื่องประโคมในดนตรีราชสำนักมาจนกระทั่งทุกวันนี้นอกจากนี้ก็มีโยธวาทิตและแตรวง (Military Band and Marching Band) ที่ใช้ในกองทัพหรือชุมชนชาวบ้าน โดยมีระเบียบแบบแผนการบรรเลงที่แตกต่างกันไป สำหรับมาเลเซียมีวงโนบัด (Nobat) ที่ใช้ในราชสำนักสุลต่านเมืองต่างๆ ประกอบด้วยแตรขนาดยาวและกลองสองหน้า เป็นดนตรีประโคมยกย่องที่สำคัญมาก
 
     ประชาคมอาเซียน
     สนามความรู้ของการศึกษาดนตรี
     การเกิดกลุ่มประชาคมอาเซียนที่มีแนวคิดด้านประชาคมสังคมและวัฒนธรรมอาเซียน (ASEAN Socio–Cultural Community–ASCC) หนึ่งใน ๓ เสาหลักของประชาคมอาเซียนนั้น การทำความเข้าใจกับวัฒนธรรมดนตรีอาเซียน เป็นสิ่งที่มีความจำเป็นไม่แพ้งานวัฒนธรรมด้านอื่นๆ
 
     เป็นเรื่องจริงแท้ แต่ใครๆ อาจไม่เห็น คือก่อนที่นักวิชาการ ทั้งหลายจะเดินทางเข้าไปทำงานศึกษา ASEAN Music Knowledge ประชาชนทั่วไปก็ได้ศึกษา แลกเปลี่ยนกันตลอดเวลามาอยู่แล้ว ตัวอย่างเช่น เครื่องดนตรีที่มีรูปร่างหน้าตาคล้ายคลึงกัน รวมถึงวัสดุที่ใช้ทำเครื่องดนตรีและกระบวนการผลิตที่คล้ายคลึงกัน คำเรียกชื่อเครื่องดนตรีที่ใกล้เคียงกัน กระทั่งระดับเสียงและการจัดแบ่งตัวโน้ตที่คล้ายกัน นอกจากนี้ยังมีประเพณีพิธีกรรมเกี่ยวกับดนตรีที่เทียบเคียงกันได้
 
     Music Exchange สิ่งเหล่านี้เกิดขึ้นเมื่อไร เกิดขึ้นได้อย่างไร พัฒนาการไปในทางใด และตลอดระยะเวลายาวนานก่อนเกิดคำว่าประชาคมอาเซียนนั้น มีสิ่งใดที่ล่วงลับดับสูญไปแล้วบ้าง ดนตรีใดที่เป็นดนตรีอาเซียนแท้ๆ คงไม่มีใครตอบได้ และหลังจากการเกิดสถาบันการเมืองเศรษฐกิจที่เรียกว่าอาเซียน จะส่งผลกระทบด้านใดต่อการดนตรีในภูมิภาคต่างๆ ตั้งแต่ดนตรีกระแสหลัก (Mainstream) ดนตรีกระแสย่อย (Sub–Stream) ตลอดจนถึงดนตรีนอกกระแส (Independent Music) เป็นสิ่งที่เกินความคาดเดาได้ ดังนั้น ในการต้อนรับการเกิดประชาคมอาเซียน กระบวนการสร้าง "สมาชิกสัมพันธ์” ของสังคมผ่านหน่วยความรู้และประสบการณ์ทางดนตรี น่าจะเป็นหนึ่งในสาขาวิชาที่ได้รับการสนับสนุนให้เป็น "ความหวัง” ในการศึกษาวิจัยและเรียนรู้ผู้คนในโลกใหม่ เป็นประตูให้เข้าใจมิติสัมพันธ์ด้านสุนทรีย์ของประชาคมอาเซียนได้เป็นอย่างดี
 
 
     ประวัติศาสตร์อาเซียน
     ประวัติศาสตร์ดนตรี อคติที่ต้องข้ามพ้น
    "ศิลปการดนตรีแห่งชาติ–วัฒนธรรมประจำชาติ” (National Music – National Culture) ถูกสร้างขึ้นและตีความผ่านกรอบคิดรัฐชาติใหม่ จากรัฐอิสระสู่การตีความหลังยุคอาณานิคมเกิดเป็นรัฐชาติสมัยใหม่ ตัวอย่างกรณีบางกอก/กรุงเทพมหานคร ประเทศไทย การปะทะสังสรรค์ของวัฒนธรรมมีความหลากหลาย มีชนเผ่าต่างๆ มาอาศัยอยู่รวมกัน แลกเปลี่ยนบทบาทอำนาจทางเศรษฐกิจการเมืองกัน แลกเปลี่ยนการละเล่นบันเทิงกัน แต่แล้วเมื่อถึงยุคที่ชนชั้นปกครองลุกขึ้นมาตีกรอบรูปแบบศิลปวัฒนธรรม โดยเฉพาะด้านดนตรีไทยว่าควรมีลักษณะเช่นไร การควบคุมที่ว่านี้จึงส่งผลกระทบในวงกว้างต่อรูปแบบการดนตรีของไทย
 
     การสอนประวัติศาสตร์ดนตรีไทยผ่านมุมมองของระบบศูนย์กลางอำนาจและรัฐชาติหลังอาณานิคม สะท้อนออกมาในวาทกรรมชาตินิยมที่น่าสนใจมาก ตำราประวัติศาสตร์และชุดความรู้ของดนตรีไทย มีความสัมพันธ์กับศูนย์กลางอำนาจการปกครองและระบบอุปถัมภ์มากกว่าที่จะใช้ชุดคำอธิบายในชั้นเชิงของศิลปะ รูปแบบของการสร้างสรรค์ หรือแนวคิดที่เป็นบริบททางสังคมวัฒนธรรมอย่างประวัติศาสตร์ดนตรีตะวันตก นอกจากนี้ก็มีสถาบันกลางที่เป็นแหล่งอ้างอิงความรู้ของชาติ สร้างเงื่อนไขมากมายให้คนไทยต้องยอมรับนับถือมากกว่าที่จะเผื่อแผ่โอกาสให้สถาบันท้องถิ่น การยึดมั่นถือมั่นในคุณลักษณ์ของตนเองผ่านอุดมการณ์ "ชาตินิยม” และ "สถาบันนิยม” ที่สะท้อนออกมาในศิลปการแสดงของไทยนั้น แม้ว่าจะไม่เป็นการทะเลาะเบาะแว้งที่เสียงดังเหมือนฝั่งวิชาประวัติศาสตร์–การเมืองก็ตาม แต่ก็ถือเป็นจุดที่น่าระมัดระวังไม่ใช่น้อย
 
     ประวัติศาสตร์ดนตรีไทยและดนตรีอาเซียน จำเป็นที่จะต้องข้ามพ้นการยกปัญหาทับซ้อนของเพลง เครื่องดนตรี วงดนตรี ท่าทีของการปฏิบัติ วรรณกรรม และศิลปะการแสดง ที่แต่ก่อนแต่ไรไม่เคยมีเขตแดนกั้นแผนที่มาเป็นการเรียกร้องเอกลักษณ์ไทย และว่ากล่าวเพื่อนบ้านด้วยอคติ เช่นเดียวกับอดีตที่ผ่านมา ซึ่งเห็นตัวอย่างคนอาเซียนอื่นๆ ที่มีกรณีความขัดแย้งทางดนตรี–นาฏศิลป์ให้คนอื่นในโลกได้แปลกใจกันเนืองๆ อาทิ อินโดนีเซียกับมาเลเซีย ที่ทะเลาะกันในเรื่องสิทธิการเป็นเจ้าของอังกะลุง Angklung จนถึงขั้นฟ้องร้ององค์การยูเนสโก เมื่อ พ.ศ. ๒๕๕๓ หรือการแย่งสิทธิ์การเป็นเจ้าของบทเพลงราซา ซายัง Rasa Sayang เมื่อครั้งที่มาเลเซียใช้เพลงนี้เป็นสื่อโฆษณาการท่องเที่ยวเมื่อ พ.ศ. ๒๕๕๐ และอินโดนีเซียกล่าวว่ามาเลเซียละเมิดเพลงของชาติเขานั้น ก็อาจเกิดขึ้นกับกรณีของไทยกับบางประเทศเพื่อนบ้านได้ เช่น วาทกรรมเรื่องมรดกแห่งมนุษยชาติเรื่อง โขน ที่ส่งผลให้เกิดกระแสวิพากษ์วิจารณ์ในวงการศิลปวัฒนธรรมไทย–กัมพูชาอยู่มากมาย
 
     หากไม่ระมัดระวังท่าทีและควบคุมดูแลทัศนคติความเป็นตัวกูของกู เมื่อจะเกิดการรวมตัวของประชาคมอาเซียน ก็อาจเกิดปัญหาความขัดแย้งอีกมากมายตามมาได้ เป็นเรื่องท้าทายว่า ใคร เมื่อไร อย่างไรถึงจะรักษาความสัมพันธ์ระหว่างชนชาติต่างๆ ได้โดยไม่เกิดผลเสียหายในความรู้สึกที่ละเอียดอ่อน และประวัติศาสตร์บาดแผลที่เกิดขึ้นในมิติอื่นๆ ก็เป็นเรื่องท้าทายการทำงานของนักวิจัยและการเผยแพร่ความรู้ความเข้าใจในความเหมือนความต่างและความเปลี่ยนแปลงของดนตรีอาเซียนเช่นกัน
 
 
ข้อมูล : วารสารวัฒนธรรม ฉบับที่ ๒ ปี ๒๕๖๒
ลิขสิทธิ์ของ กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม สำหรับใช้ประโยชน์เพื่อเผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมและการศึกษา
นโยบายเว็บไซต์ | นโยบายการคุ้มครองข้อมูลส่วนบุคคล | นโยบายการรักษาความมั่นคงปลอดภัยของเว็บไซต์ | การปฏิเสธความรับผิด (Disclaimer)