กรมส่งเสริมวัฒนธรรม
DEPARTMENT OF CULTURE PROMOTION

ข่าวสาร >> บทความ RSS

พุทธศิลป์อีสาน พัฒนาการและความเปลี่ยนแปลง ทางสังคม การเมือง และวัฒนธรรม*


วันที่ 2 ธ.ค. 2562
เรื่อง : ติ๊ก แสนบุญ
ภาพ : ติ๊ก แสนบุญ, อภินันท์ บัวหภักดี
 
"พุทธศิลป์อีสาน” พัฒนาการและความเปลี่ยนแปลง ทางสังคม การเมือง และวัฒนธรรม*
 
 
 
 
     ศิลปะงานช่างพุทธศิลป์อีสาน ต่างมีพัฒนาการทั้งด้านรูปแบบและคติความเชื่อที่มีความเคลื่อนไหวตลอดเวลาตามวิถีสังคมแบบพื้นบ้านพื้นเมือง อันมีปัจจัยจากการเปลี่ยนแปลงทางสังคม การเมืองและวัฒนธรรม ซึ่งมีผลต่อการสร้างสรรค์พุทธศิลป์ ตั้งแต่ในช่วงยุคต้นกรุงรัตนโกสินทร์ที่สร้างบ้านแปลงเมืองในบริบทวัฒนธรรมล้านช้างมาสู่วัฒนธรรมไทยราว พ.ศ. ๒๔๗๕–ปัจจุบัน (พ.ศ. ๒๕๖๒) โดยข้อเขียนนี้ศึกษาผ่านงานพุทธศิลป์จากศาสนาคารประเภท สิม (โบสถ์) อาฮาม (วิหาร) หอแจก (ศาลาการเปรียญ) หอไตร ธาตุ (เจดีย์) ตลอดจนงานช่างพุทธหัตถศิลป์ที่เกี่ยวเนื่อง ทั้งแนวคิดอนุรักษ์นิยม และแนวคิดเชิงก้าวหน้าผ่านรูปแบบ และคติความเชื่อที่มีการปะทะสังสรรค์ต่อรองกับวัฒนธรรมภายนอก ทั้งด้านดีและด้านลบ เฉกเช่นสังคมอื่นๆ ทั่วไป เพื่อให้เห็นภาพการปรับตัวของวัฒนธรรมอีสานใหม่ภายใต้บริบทแห่งพื้นที่เงื่อนไขห้วงเวลาใหม่ โดยสรุปให้เห็นถึงความสัมพันธ์กับพัฒนาการทางสังคม เศรษฐกิจและวัฒนธรรมที่เปลี่ยนแปลงไปแต่ละช่วงเวลา
 
     พุทธศิลป์อีสาน กับมิติความหมายทางสังคมวัฒนธรรม
     การศึกษาศิลปะอีสานกระแสหลักส่วนใหญ่ที่ผ่านมา มักมุ่งประเด็นการศึกษาในมิติทางด้านรูปแบบของศิลปะโดดๆ มีส่วนน้อยที่ให้ความสำคัญกับบริบททางสังคมวัฒนธรรม (โดยเฉพาะมิติที่แตกต่างกันในแต่ละห้วงเวลา) โดยเฉพาะที่เกี่ยวกับคนหรือสถาบันต่างๆ ทางสังคม ส่วนใหญ่มักเน้นศึกษาเฉพาะรูปแบบด้านเทคนิควิทยาของตัววัตถุ หรือมุ่งอธิบายถึงอิทธิพลของศิลปะที่ได้รับมาเชิงประวัติความเป็นมาทางศิลปะ เช่น การกำหนดอายุสมัย และรายละเอียดทางกายภาพของศิลปะวัตถุ หรือมุ่งประเด็นในด้านสุนทรียศาสตร์ ที่อธิบายเกี่ยวกับความงามความน่าทึ่งความแปลกตาทางศิลปะ โดยยังไม่สามารถอธิบายให้เห็นถึงความสัมพันธ์กับคนและสังคมวัฒนธรรมแต่อย่างใด ซึ่งประเด็นนี้ถือเป็นเรื่องสำคัญที่เป็นตัวแปรในการก่อรูปทั้งโดยสัญญะความหมายและรูปแบบทางกายภาพในที่สุด ดังที่ นิธิ เอียวศรีวงษ์ ได้แสดงทัศนะในเรื่องนี้ไว้อย่างน่าสนใจว่า
 
     "…ทฤษฎีเก่าแก่เกี่ยวกับคุณค่าความงามที่มันไม่ผูกพันกับบริบทไม่มีสังคมเลยเนี่ย มันมีอยู่จริงไหม ศิลปินยุคหนึ่งเชื่อว่า มันมีอยู่จริง อย่างภาพเขียนจิตรกรรมอะไรก็แล้วแต่ หรือประติมากรรม คนทั้งโลกสามารถที่จะชื่นชมมันได้โดยไม่ต้องเข้าใจ หรือรู้เบื้องหลังทางสังคมวัฒนธรรมของผู้สร้างก็ได้ถูกไหมครับ สำหรับผม ผมไม่เชื่อแต่ก็ว่าไม่เชื่อเลยไม่ได้ คือผมเชื่อใน ๒๕% ถามว่ามีความงามเหมือนสัญชาติญาณมีอยู่บ้างไหม มี เช่น เส้นโค้งใครๆ ก็รู้สึกสบายใจกว่าเส้นเหลี่ยม มนุษย์ชาติไหนก็เป็นทั้งสิ้น แต่มันก็ไม่เกิน ๒๕% ของสำนึกความงามของมนุษย์ ที่เหลืออีก ๗๕% มาจากสังคมวัฒนธรรม มันอยู่ลอยๆ อย่างนั้นไม่ได้หรอก…ความงามมันเป็นเรื่องของสังคมวัฒนธรรมเพราะฉะนั้นคุณสอนศิลปะโดยไม่สนใจส่วนนี้เนี้ยไม่ได้” (นิธิ เอียวศรีวงษ์. ๒๕๕๐ : ๖๒)
 
     กรอบแนวคิดในการประเมินคุณค่าทางศิลปะงานช่างจึงมิได้อยู่ที่ตัวศิลปะโดดๆ เฉกเช่นเดียวกับศิลปะอีสาน ที่ต้องศึกษาทำความเข้าใจความเป็นไปทางสังคม วัฒนธรรม และการเมือง ในห้วงเวลาต่างๆ
 
 
     ยุคสมัยแห่งการสร้างสรรค์งานพุทธศิลป์อีสาน
     ข้อเขียนนี้ได้จัดแบ่งยุคสมัยที่อ้างอิงกับบริบททางสังคมวัฒนธรรมในแต่ละช่วงเวลา อันมีผลต่อแนวความคิดการสร้างสรรค์พุทธศิลป์อีสาน สามารถจำแนกออกเป็น ๔ ยุคประกอบด้วย
 
     ยุคที่ ๑ ยุคอีสานล้านช้าง คือ ตั้งแต่ในยุคสร้างบ้านแปลงเมืองราว พ.ศ. ๒๓๒๒ เป็นต้นมา ศิลปะอีสานต่างรับอิทธิพลศิลปะและวัฒนธรรมงานช่างล้านช้าง เป็นวัฒนธรรมกระแสหลัก เนื่องจากมีพื้นฐานทางประวัติศาสตร์สังคม และวัฒนธรรมประเพณีร่วมกัน หัวเมืองอีสานในสมัยโบราณก็มีลักษณะเช่นเดียวกันกับหัวเมืองลาวอื่นๆ ที่ได้รับอิทธิพลทางพุทธศาสนาจากล้านช้างเวียงจันทน์ อิทธิพลทางพุทธศาสนาที่หัวเมืองอีสานรับมาจากล้านช้างและสืบทอดในสังคมเป็นระยะเวลายาวนานที่สำคัญคือแบบแผนการปกครองคณะสงฆ์ และระบบสมณศักดิ์แบบล้านช้าง ทั้งหมดส่งอิทธิพลโดยตรงต่อรูปแบบทางด้านสถาปัตยกรรมและศิลปกรรมพุทธหัตถศิลป์แขนงอื่นๆ เช่น พระอุโบสถ วิหาร พระธาตุ คัมภีร์ทางพุทธศานา ฮูปแต้ม หีบพระธรรม หอธรรมาสน์ โฮงฮด ฮาวไต้เทียน โดยมีลักษณะเป็นแบบอย่างศิลปะลาวดั่งตัวอย่าง กลุ่มสถาปัตยกรรมสกุลช่างหลวงและช่างพื้นเมืองแบบล้านช้าง ที่ปรากฏอยู่ตามวัดหัวเมืองสำคัญในอีสาน แต่ด้วยภูมิศาสตร์เชิงพื้นที่ซึ่งห่างไกลจากอำนาจทางการเมืองของสองอาณาจักรใหญ่ทั้งล้านช้างและอยุธยา เป็นปัจจัยส่งเสริม ทำให้รูปแบบศาสนาคารในอีสาน สามารถสร้างอัตลักษณ์เฉพาะตนได้อย่างหลากหลาย ด้วยลักษณะวิถีสังคมแบบเสรี ทั้งนี้ช่วงสมัยรัชกาลที่ ๓ ราชสำนักกรุงเทพฯ ได้เข้ามามีอำนาจทางการเมืองการปกครองเข้มข้นมากขึ้น ผ่านการควบคุมส่งเสริมให้กลุ่มชนชั้นนำได้มีบทบาททางการเมือง รวมถึงกลุ่มคณะสงฆ์อีสาน ให้เข้าไปศึกษาพระปริยัติธรรมในกรุงเทพฯ และเมื่อกลับมามีบทบาทในการปกครองคณะสงฆ์อีสาน ต่างมีส่วนสำคัญในการกลืนกลายค่านิยมเก่า จากล้านช้างให้เป็นแบบอย่างจารีตงานช่างกรุงเทพฯ อย่างต่อเนื่อง โดยช่วง พ.ศ. ๒๔๖๕–๒๔๖๘ รัฐไทยได้รวมมลฑลต่างๆ ในอีสานเข้าเป็นภาคและคำว่า อีสาน ก็ได้ถูกผลิตสร้างขึ้นมาใช้พร้อมกับวาทกรรมความเป็นไทย เพื่อลดทอนอำนาจความเป็นลาวล้านช้างในอีสานลง งานพุทธศิลป์หลายอย่างเช่นโฮงฮด/ฮางฮด
 
     สัญญะแห่งอำนาจและความสัมพันธ์ของชาวบ้านกับพระสงฆ์ ที่เรียกพิธีกรรมนี้ว่า เถราภิเษก ซึ่งเป็นพิธียกยอสมณศักดิ์แด่พระสงฆ์ เป็นการถวายการเลื่อนยศให้พระสงฆ์เพื่อเป็นขวัญกำลังใจในการสืบต่อพระพุทธศาสนาในระดับชาวบ้าน ซึ่งมีลำดับขั้นต่างๆ ในวิถีพระครองลาว แบบอย่างจารีตวัฒนธรรมลาว (รวมถึงล้านนาด้วยเช่นกัน) ที่กลายเป็นสิ่งต้องห้าม ดั่งมีประกาศห้ามการทำพิธีฮดสรง เถราภิเษก ภายใต้การสนับสนุนจากกลุ่มชนชั้นนำไม่ว่าจะเป็นสมเด็จพระมหาวีรวงศ์ (อ้วน ติสโส) พระเถระชั้นผู้ใหญ่ชาวอุบลที่มีบทบาทสำคัญทางการเมืองของสถาบันสงฆ์ในการปรับเปลี่ยนคตินิยมจากจารีตล้านช้างมาเป็นสยาม ทั้งในด้านการบริหารและการแสดงพระธรรมเทศนาสั่งสอนชาวบ้าน และพระยาวิเศษ สิงหนาท (ปิ๋ว บุนนาค) ผู้รั้งสมุหเทศภิบาลมณฑลอุบลราชธานี แต่มาในช่วงหลังมีการรื้อฟื้นคติดังกล่าวขึ้นในหลายพื้นที่ แม้จะเป็นการมอบถวายยศในเชิงสัญลักษณ์เพื่อการส่งเสริมสนับสนุนและเป็นกำลังใจให้พระสงฆ์ในการสืบทอดพระพุทธศาสนาและถือเป็นการอนุรักษ์ประเพณีโบราณ แม้ไม่ได้เป็นการรับรองจากองค์กรคณะสงฆ์ของทางการ ชาวบ้านก็ยังถือปฏิบัติมาจนถึงทุกวันนี้
 
     เมื่อมีการขยายเส้นทางการคมนาคมมีกลุ่มชาวจีนเข้ามามีบทบาทสำคัญในการค้าขาย พร้อมกับมีการนำเข้าเทคโนโลยีการทำบ้านดินตึกดิน แบบอย่างวัฒนธรรมจีน โดยทั้งนี้รวมถึงกลุ่มช่างญวนที่เริ่มเข้ามาด้วยเช่นกัน โดยผสานส่งต่อพัฒนาการรสนิยมและรูปแบบ ทั้งนี้มีการผสมผสานร่วมกับรสนิยมภูมิปัญญาเดิมของช่างท้องถิ่นที่เชี่ยวชาญงานไม้ และในราว พ.ศ. ๒๔๖๐ อีกเช่นกัน มีกลุ่มชาวญวนได้เข้ามาอย่างเป็นทางการ มากขึ้นโดยลี้ภัยจากเหตุปัจจัยปัญหาความขัดแย้งทางการเมืองทั้งจากภายในและภายนอกโดยกระจายอยู่ทั่วอีสาน และหนาแน่นเป็นพิเศษโดยเฉพาะจังหวัดที่อยู่ติดริมแม่น้ำโขง หรือการซ่อมใหญ่องค์พระธาตุพนม สมัยพระครูวิโรจน์รัตโนบล เมื่อ พ.ศ. ๒๔๔๔ นั้นยังปรากฏรอยซ่อมซึ่งเป็นฝีมือช่างชาวญวน หรือพุทธศิลป์อย่างฮาวไต้เทียนของวัดพระธาตุพนม ที่อ้างอิงว่าสร้างถวายโดยเจ้าอนุวงษ์ ก็ปรากฏเป็นศิลปะแบบอย่างญวน
 
     กลุ่มช่างญวนได้เข้ามามีบทบาทสำคัญและเด่นชัดมากขึ้นในฐานะ ช่างอาชีพผู้รับเหมาก่อสร้าง ทั้งอาคารบ้านเรือนและโดยเฉพาะศาสนาคาร และงานช่างไม้ทำเฟอร์นิเจอร์ซึ่งจากเดิมที่รับจ้างทำเพียงเพื่อแลกกับการที่ได้มีที่อยู่อาศัย แลกข้าวปลาอาหาร ด้วยสถานภาพของความเป็นผู้ลี้ภัย และท้ายสุดได้พัฒนาตนเองไปสู่นายช่างที่มีความเชี่ยวชาญและได้รับการยอมรับในเวลาต่อมา มีการแต่งงานกับหญิงสาวพื้นเมืองอีสาน ยุคนี้มีการผสมผสานเทคนิคคติงานช่าง ก่อเกิดเป็นศาสนาคารพื้นถิ่นลักษณะใหม่ ที่เป็นส่วนผสมผ่านความเป็นลาว ญวน ตะวันตก ไทย เขมร หรืออื่นๆ ในแบบฉบับที่สอดคล้องสัมพันธ์แบบวิถีสังคมชาวนาที่มุ่งเน้นการผลิตเพื่อการยังชีพ ทำให้วิถีผู้คนสมัยนั้นสามารถใช้ช่วงเวลาว่างหลังฤดูการเก็บเกี่ยวมาใช้ในการสร้างสรรค์งานช่างที่ทรงคุณค่า ซึ่งจะเห็นได้ว่าการสร้างสรรค์ของช่างในยุคก่อน พ.ศ. ๒๔๗๕ ศาสนาคารต่างๆ มีลักษณะที่หลากหลายทั้งแบบจารีตนิยมล้านช้างและแบบผสมผสานศิลปะพื้นบ้านพื้นเมืองทั้งของคตินิยมในวัฒนธรรมจีนผ่านช่างญวน
 
 
 
     ยุคที่ ๒ ตั้งแต่ พ.ศ. ๒๔๗๕–๒๕๐๐ (ยุคประชาธิปไตยและความเป็นไทย) ศิลปะกับสังคมในยุคนี้ถือเป็นจุดเปลี่ยนที่สำคัญจากวัฒนธรรมล้านช้างแบบพื้นถิ่นอีสาน มาสู่วัฒนธรรมราชสำนักกรุงเทพฯ อย่างเป็นรูปธรรมและเข้มข้นมากขึ้น ผ่านกลไกของรัฐด้วยแบบเรียนหลักสูตรประถมและมัธยมศึกษา พ.ศ. ๒๔๘๑–๒๔๘๗ มุ่งเน้นการปลูกฝังอุดมการณ์ชาตินิยม ซึ่งก่อนหน้าก็มีการออกพระราชบัญญัติกฎหมายปกครองคณะสงฆ์ โดยหลอมรวมนิกายต่างๆ ให้เป็นหนึ่งเดียวคือ คณะสงฆ์ไทย เพื่อให้สัมพันธ์ไปกับระบบการปกครองใหม่ พ.ศ. ๒๔๘๔ การตื่นตัวเรื่องประชาธิปไตยซึ่งเน้นหลักการไปที่สิทธิ เสรีภาพ เสมอภาคแม้แต่สถาบันพระสงฆ์เอง ความเป็นไทยถูกปลุกเร้าอย่างเป็นรูปธรรมและรุนแรงโดยเฉพาะในช่วง พ.ศ. ๒๔๘๑–๒๔๘๗ โดยมีตัวอย่างกรณี การผลิตสร้างแบบโบสถ์มาตราฐานแบบอย่างศิลปะสถาปัตยกรรมไทยแห่งชาติเป็นพิมพ์เขียวที่นิยมเรียกกันโดยทั่วไปว่าแบบโบสถ์ ๓ แบบมาตราฐานประเภท ก. ข. ค. ที่ออกแบบใน พ.ศ. ๒๔๘๓ ทั้งนี้รวมถึง ตำราลายไทยของพระเทวาภินิมมิตที่รวบรวมเขียนขึ้นมีจำนวนแม่ลายสำคัญ ๒๓๔ แบบ โดยจัดพิมพ์เผยแพร่โดยกรมศิลปากรเมื่อ พ.ศ. ๒๔๘๖ ซึ่งส่งอิทธิพลต่อพัฒนาการสร้างสรรค์รูปลวดลายประดับศาสนาคาร รวมถึงงานพุทธศิลป์อีสานแขนงอื่นๆ ในเวลาต่อมา โดยเฉพาะที่มีความสำคัญมากเช่นการบูรณะซ่อมแปลงรูปแบบขององค์พระธาตุพนม ซึ่งเป็นมหาธาตุเจดีย์ศูนย์รวม ทางจิตวิญญาณสำคัญของคนอีสานจากเดิมที่มีรูปแบบขณะนั้นอย่างศิลปะล้านช้าง ให้มีลักษณะแบบอย่างศิลปะไทย และผลิตความหมายแฝงในฐานะ ๑ ใน ๘ ของจอมเจดีย์ที่สำคัญของไทย โดยแสดงนัยยะหมุดหมายแห่งขอบเขตรัฐชาติของพื้นที่การเมืองของไทย ใน พ.ศ. ๒๔๘๓–๒๕๑๘ (ส่งอิทธิพลถึงรูปแบบปัจจุบัน) ซึ่งทั้งหมดมีนัยยะทางการเมือง มีการซ่อมปรับแปลงรูปแบบองค์พระพุทธรูปสำคัญพื้นเมืองต่างๆ ให้มีลักษณะแบบศิลปะไทย โดยเฉพาะการทำซุ้มเรือนแก้วต่อเติม เช่น กรณีพระเจ้าใหญ่องค์หลวงวัดแรกสร้างเมืองอุบลราชธานีมีการซ่อมสร้างใน พ.ศ. ๒๔๙๗ หรือที่ วัดป่าใหญ่ พระเจ้าใหญ่อินทร์แปลงก็มีการทำซุ้มเรือนแก้ว (ราว พ.ศ. ๒๔๗๙ จากฝีมือช่างญวนที่ชื่อองนา) ให้เหมือนแบบอย่างรูปแบบพระพุทธชินราชคติที่ถูกสถาปนาในมิติการเมืองเรื่องความเป็นไทยตั้งแต่ในสมัยรัชกาลที่ ๔ หรือมีกรณี การสร้างสิมหรือโบสถ์ในยุคนี้ได้มีการเดินทางเข้าไปศึกษาคัดลอกแบบวัดต่างๆ ในกรุงเทพฯ โดยตรง เช่นวัดวารินทราราม (มีนายช่างญวน ชื่อองนา เวียงสมศรี) อ.วารินชำราบ จ.อุบลราชธานี หรือที่ วัดมหาชัย อ.เมือง จ.มหาสารคาม ซึ่งเอาแบบอย่างการสร้างโบสถ์จากวัดปรินายกเช่นเดียวกัน โดยว่าจ้างช่างชาวจีนจากกรุงเทพฯ ตามเอกสารอ้างอิงทั้งสองวัดเป็นต้น หรือกรณีอย่างงานภาพเขียน ก็ได้รับอิทธิพลจากการผลิตภาพโปสเตอร์พิมพ์ ๔ สี (โดยส่วนใหญ่จัดพิมพ์ในต่างประเทศ) ของ ส.ธรรมภักดี (สม พ่วงภักดี) ในกรุงเทพฯ ผู้จัดทำและจำหน่าย โดยเป็นการรวบรวมภาพเขียนจากจิตรกรแห่งราชสำนักยุค ร.๕–ร.๗ อย่างพระเทวาภินิมมิต (ฉาย เทวาภินิมมิต) มาพิมพ์เผยแพร่ราว พ.ศ. ๒๔๘๐–๒๔๙๐ และจัดจำหน่ายไปตามหัวเมืองต่างๆ (เป็นที่นิยมไปยังประเทศเพื่อนบ้านอย่างเขมรและลาว) โดยช่างท้องถิ่นได้นำไปเป็นต้นแบบบ้างคัดลอกหรือปรับแปลงประยุกต์สู่การเขียนภาพจิตรกรรมประเภทต่างๆ ในวัดทั่วไป ในเวลาต่อมา ตามมาด้วยภาพวาดฝีมือชั้นครูอย่างครูเหม เวชกร ซึ่งเขียนขึ้นราว พ.ศ. ๒๕๐๖ ซึ่งส่งต่อให้ช่างท้องถิ่นอีสานได้พัฒนารูปแบบต่อไป ซึ่งทั้งหมดแสดงให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงโลกทัศน์ของผู้เกี่ยวข้องที่ปรับเปลี่ยนรสนิยมทางศิลปะเชิงช่างอย่างเป็นรูปธรรม
 
     ทั้งนี้ในช่วงที่ ๒ โดยเฉพาะ พ.ศ. ๒๔๙๑–๒๕๐๐ ถือเป็นช่วงเวลาแห่งการแสดงออกทางการเมืองเรื่องประชาธิปไตยผ่านคติการนำรูปสัญญะพานรัฐธรรมนูญ มาประกอบสร้างและตกแต่งจำนวนมากในภาคอีสาน ดั่งปรากฏให้เห็นตามงานพุทธศิลป์ไม่ว่าจะเป็นรูปลวดลายที่อยู่ในส่วนสำคัญของ หอธรรมาสน์ หรือส่วนผนังในตำแหน่งสำคัญของอาคารทางศาสนา เช่น ประตูโค้งทางเข้าวัด หรือตามหน้าบันโบสถ์วิหาร ฯลฯ โดยห้วงเวลาดังกล่าว เมื่อดูบริบทบรรยากาศทางการเมืองไทยในช่วงนั้น เต็มไปด้วยความขัดแย้งทางการเมืองมากที่สุดช่วงเวลาหนึ่งเห็นได้จากมีการก่อการกบฏเพื่อล้มล้างรัฐบาลหลายครั้ง (สุธาชัย ยิ้มประเสริฐ ๒๕๕๓ หน้า ๔๐๑) และที่สำคัญประการหนึ่งคือในช่วง พ.ศ. ๒๔๙๐ รัฐดำเนินนโยบายต่อต้านคอมมิวนิสต์โดยเฉพาะช่วง พ.ศ. ๒๔๙๕ ได้ดำเนินการอย่างเต็มรูปแบบ ดังนั้นการแสดงออกผ่านรูปสัญญะทางด้านอุดมการณ์ทางการเมืองในบริบทอีสาน ที่พบว่ามีการผลิตรูปสัญญะหรือการใช้วาทกรรมที่เด่นชัด เช่น การตั้งชื่อสะพานเสรีประชาธิปไตยที่เมืองอุบลฯ โดยจอมพล ป.พิบูลสงคราม พ.ศ. ๒๔๙๗ สอดคล้องกับบริบททางการเมืองที่จอมพล ป.พิบูลสงคราม ได้ปรับเปลี่ยนวิธีการบริหารในช่วง พ.ศ. ๒๔๘๙ โดยสร้างสิ่งที่เรียกว่าเป็นการฟื้นฟูประชาธิปไตยอันมีสาเหตุจากความขัดแย้งภายใน และต้องการสร้างภาพลักษณ์ใหม่เช่นเปิดให้มีการเพรสคอนเฟอเรนส์ และไฮค์ปาร์คซึ่งเป็นสัญลักษณ์แห่งประชาธิปไตย (เรื่องเดียวกัน ๒๕๕๓ หน้า ๓๙๗) ด้วยเหตุปัจจัยดังกล่าวเชื่อว่าน่าจะส่งอิทธิพลต่อทัศนะผู้เกี่ยวข้องไม่ว่าจะเป็นนายช่าง สมภารวัด กรรมการเจ้าศรัทธา ผ่านการแสดงออกเชิงสัญลักษณ์เพื่อสะท้อนความต้องการมี เป็นปลุกเร้าเรียกร้อง หรือโหยหา รวมถึงการต่อต้านอำนาจเผด็จการในรูปประชาธิปไตยใหม่หรืออาจตีความได้ว่าเป็นการแสดงการต่อต้านเชิงอุดมการณ์ต่อลัทธิคอมมิวนิสต์ผ่านการใช้รูปพานรัฐธรรมนูญ (แทนความหมายประชาธิปไตย) จำนวนมากในอีสาน เช่น ที่เจดีย์วัดทุ่งสว่างชัยภูมิ อ.เมือง จ.ยโสธร ที่ทำเป็นรูปราหูอมสัญญะรูปดาว (แทนลัทธิคอมมิวนิสต์ถูกราหูกลืนกิน) ขณะที่พานรัฐธรรมนูญถูกจัดวางไว้บนยอดสุดคู่กับช้างสามเศียรอย่างมีนัยยะสำคัญ อีสานมีพื้นที่กว้างใหญ่เส้นทางเข้าถึงลำบาก และรวมถึงมีจำนวนประชากรมาก ทำให้เป็นปัจจัยสำคัญก่อให้เกิดความหลากหลายและมีอิสระในการสร้างสรรค์ แต่ด้วยเงื่อนไขตัวแปรทางการเมืองอีกเช่นกันที่ทำให้กลุ่มช่างญวนเริ่มยุติบทบาทผู้นำในส่วนงานช่างนี้ลงด้วยนโยบายการเมืองแบบชาตินิยมของรัฐบาลไทยในช่วงระยะนั้น และที่น่าสนใจคือกลุ่มช่างญวนมักกล้าที่จะสะท้อนความเป็นไปทางสังคมผ่านการสร้างสรรค์มากกว่าช่างพื้นถิ่น
 
 
     ยุคที่ ๓ ตั้งแต่ พ.ศ. ๒๕๐๐–๒๕๓๔ (ยุคสงครามเย็น) การเผชิญหน้าและแข่งขันแย่งชิงมวลชนของ ๒ ค่ายอุดมการณ์ระหว่างเสรีประชาธิปไตยภายใต้การนำของสหรัฐอเมริกาและลัทธิคอมมิวนิสต์ภายใต้การนำของรัสเซียและจีนช่วงเวลาดังกล่าวพื้นที่อีสานได้กลายเป็นยุทธศาสตร์ที่สำคัญในทางการเมือง การทหาร รวมถึงด้านเศรษฐกิจสังคม ในช่วง พ.ศ. ๒๕๐๑–๒๕๑๕ ภายหลังการปฏิวัติใน พ.ศ. ๒๕๐๑ ของจอมพล สฤษดิ์ ธนะรัชต์ การอนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรมของชาติยังคงดำเนินอยู่อย่างต่อเนื่อง โดยมีกรมโยธา เทศบาล และกรมศิลปากรเป็นหน่วยงานสำคัญในการดำเนินงานในด้านนี้ต่อ ช่วงเวลานี้ในแวดวงวิชาชีพด้านศิลปะสถาปัตยกรรมไทย จัดได้ว่าเป็นยุคที่รุ่งเรืองสอดรับกับสภาพเศรษฐกิจที่เติบโต เป็นการพัฒนาบ้านเมืองในยุคที่เรียกได้ว่ายุคน้ำไหล ไฟสว่าง ถนนหนทางดี ปัจจัยด้านการพัฒนาสังคมที่มีความก้าวหน้าด้านการสื่อสารทั้งวิทยุโทรทัศน์ ซึ่งสามารถเข้าถึงได้ง่าย ส่งผลต่ออิทธพลรสนิยมการสร้างศาสนาคารและงานช่างพุทธศิลป์ให้มีความหลากหลาย ทั้งด้านการหยิบยืม เลียนแบบ รวมถึงการผสานพัฒนาสมัยนี้มักแสดงออกและผลิตซ้ำถึงความเป็นไทย มากกว่าการสร้างสรรค์ในลักษณะศิลปะล้านช้าง ช่างอาชีพท้องถิ่นฝึกหัดเขียนภาพจิตรกรรมฝาผนังต่างจากภาพโปสเตอร์ของส.ธรรมภักดี ที่พิมพ์เผยแพร่อย่างกว้างขวางแข่งกับกลุ่มศิลปินช่างศิลป์ที่จบจากสถาบันทางศิลปะสำนักต่างๆ หรือกลุ่มช่างเขียนรูปโปสเตอร์โฆษณาตามโรงภาพยนต์ต่างๆ ก็เริ่มมีการรับงานเขียนภาพตามวัดต่างๆ ด้วย เป็นต้น
 
     ช่วง พ.ศ. ๒๕๑๐–๒๕๒๕ ถือเป็นห้วงที่กระแสการอนุรักษ์และพัฒนาสู่รูปแบบร่วมสมัย การสร้างสรรค์ในอีสานยุคนี้ก็มีการออกแบบในลักษณะพื้นถิ่นในนิยามใหม่ โดยเป็นกลุ่มปัญญาชนที่เป็นผลผลิตของการศึกษาในระบบวิชาชีพได้เข้ามามีส่วนแบ่งจากที่เคยผูกขาดอยู่กับกลุ่มช่างอาชีพ โดยช่างกลุ่มใหม่นี้มีเอกลักษณ์รวมกันคือการอ้างอิงแนวคิดแบบสมัยใหม่ ดังการออกแบบโบสถ์วัดศาลาลอยที่โคราช ของ วิโรฒ ศรีสุโร โดยสร้างราว พ.ศ. ๒๕๑๐ แล้วเสร็จ พ.ศ. ๒๕๑๖ ซึ่งท่านถือเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในฐานะอาจารย์ผู้บุกเบิกอนุรักษ์ศิลปะและสถาปัตยกรรมอีสานในอดีตมาตีความรับใช้สังคมใหม่ ดังนั้นศาสนาคารที่สร้างสรรค์ใน พ.ศ. ๒๕๑๖–๒๕๒๕ จัดเป็นช่วงอรุณรุ่งของศิลปะศาสนาคารอีสานร่วมสมัยยุคแรก โดยนอกเหนือจากรูปแบบงานจารีตทั่วไป
 
     ยุคที่ ๔ ตั้งแต่ พ.ศ. ๒๕๓๔–๒๕๕๕ (ยุคอีสานพัฒนาและความเสมอภาค) จากวิถีแห่งชาวบ้านอีสานที่มีต้นทุนชีวิตไม่มากทำให้ต้องดิ้นรน เอาชนะความยากลำบาก จนสามารถยกระดับคุณภาพชีวิตที่ดีและพร้อมแสวงหาความมีเป็น จากการขยายโอกาสด้านต่างๆ มากขึ้นผ่านโครงข่ายทางสังคมอย่างเท่าทัน เป็นอีกเหตุปัจจัยหนึ่งที่ทำให้ งานช่างการสร้างสรรค์ (มิอาจจำกัดเฉพาะด้านพุทธศิลป์แต่หมายรวมศาสตร์ศิลปศาสตร์ต่างๆ) ในอีสานเปลี่ยนแปลงไป คู่ขนานทั้งในกรอบแนวทางอนุรักษ์นิยมอย่างจารีต และรูปแบบหัวก้าวหน้าภายใต้ห้วงเวลาแห่งยุคสมัยเดียวกัน ซึ่งใน พ.ศ. ๒๕๓๔ ถือเป็นช่วงสิ้นสุดสงครามเย็นมีการปรับเปลี่ยนนโยบายการเมืองการปกครองที่เน้นการกระจายอำนาจการบริหารจากส่วนกลางลงสู่ท้องถิ่นมากขึ้น นักการเมืองท้องถิ่นสร้างอิทธิพลมากขึ้นโดยเชื่อมโยงกับการเมืองในระดับชาติ มีการแสดงออกทางความคิดทางการเมืองที่เข้มข้นเสรีอย่างที่ไม่เคยมีมาก่อน ชนชั้นล่างชาวนาชาวไร่ ที่เป็นชนชั้นแรงงาน มีความรู้เท่าทันทางการเมืองผ่านเทคโนโลยีสมัยใหม่ ความรุ่งเรืองของสื่อวิทยุท้องถิ่น ทำให้คนอีสานก้าวข้ามความเป็นสังคมชนบทสู่สังคมเมือง โดยมีแรงขับเคลื่อนผ่านผู้แทนพรรคการเมือง สร้างสิทธิความชอบธรรมเสมอภาคจากชนชั้นกลางในเมือง แรงปรารถนาแห่งความอยากมี อยากเป็น ทำให้วิถีสังคมอีสานแบบเกษตรพอเพียงในโลกอุดมคติที่ผ่านมาได้เปลี่ยนแปลงไปอย่างสิ้นเชิง
 
     งานช่างในยุคนี้มีความหลากหลาย ซึ่งส่วนใหญ่อาศัยการศึกษาจากภาพถ่ายหนังสือตำรา หรือบ้างก็เดินทางไปศึกษาดูงานทั้งในและต่างประเทศตามแหล่งศิลปะสถาปัตยกรรมวัดต่างๆ ที่มีความประทับใจ ตามเงื่อนไขตัวแปรสำคัญคือรสนิยมของทั้งตัวนายช่าง สมภาร คณะกรรมการวัด และเจ้าศรัทธา โดยเฉพาะสมภารเข้ามามีบทบาทอย่างมากในการเป็นต้นคิดในออกแบบสร้างสรรค์ตามจินตนาการใหม่ ทั้งใน รูปแบบที่ต้องการแสดงถึงการตีความสัจจะธรรมคำสอนผ่านการสร้างสรรค์ หรือจะเป็นกลุ่มที่มุ่งเน้นการมีส่วนร่วมของชุมชนในแง่การใช้วัสดุเหลือใช้เช่นแนวคิดการออกแบบสร้างวัดล้านขวด ที่เมืองศรีสะเกษ หรือคติการสร้างสิมในรูปลักษณะของเรือรบหรือเรือสำเภาบ้างทำสิมบนเรือสุพรรณหงส์ เลียนแบบวัฒนธรรมหลวงเป็นต้น โดยคติการรื้อสร้างสิมเก่าและสร้างสิมใหม่ทับที่เดิมยังเป็นกรอบแนวคิดที่วัดหลายๆ แห่งยังคงถือเป็นแนวปฏิบัติ เนื่องด้วยไม่ต้องขอพระราชทานเขตวิสุงคามสีมาใหม่ (ซึ่งต้องใช้ระยะเวลามาก) โดยเมื่อขยายออกด้านข้างไม่ได้ทำให้ต้องขึ้นที่สูงแทน จนเป็นที่มาของชื่อเรียกที่ อ.วิโรฒ ศรีสุโร เรียกรูปทรงสิมลักษณะดังกล่าวว่าทรงเปรต เป็นต้น หรือบ้างก็จะสร้าง สิม วิหาร หอแจก รวมอยู่ในหลังเดียวกัน ซึ่งเป็นที่นิยมมากในวัดที่สร้างในยุคหลังๆ โดยเฉพาะวัดป่าที่เริ่มขยายตัวเพิ่มมากขึ้น ร่วมถึงธรรมาสน์หวายซึ่งกำลังได้รับความนิยม แทนที่ธรรมาสน์ทรงศิลปะไทยสำเร็จรูปราคาแพง
 
     แม้ในยุคหลังทางหน่วยงานราชการได้จัดทำแบบสิมล้านช้างสำเร็จรูปแต่ไม่เป็นที่นิยม และล่าสุดมีคตินิยมในการกลับไปโหยหาตัวตนศิลปวัฒนธรรมลาวโดยการนำเข้ารูปแบบศิลปะเชิงช่างหลวงพระบาง (บางแห่งก็ลอกเลียนรูปแบบวิหารสกุลช่างภาคเหนือมาสร้างก็มีอยู่จำนวนไม่น้อย) โดยนิยมเอารูปแบบวิหารวัดเชียงทอง มาเป็นแบบอย่างหรือบ้างก็ถอดแบบจำลองแนวคิดมาสร้างเลยก็ปรากฏอยู่หลายแห่ง เช่น วัดในเขตสิริธร เมืองอุบล วัดในแถบเมืองร้อยเอ็ด และมหาสารคาม แม้แต่วัดป่าที่มุ่งเน้นการออกแบบที่เรียบง่ายสมถะ ก็ปรับเปลี่ยนรสนิยมมาสู่รูปแบบที่วิจิตรอลังการใหญ่โต แข่งขันสร้างจุดขายเพื่อสถาปนาตัวตนใหม่ สร้างจุดขายความแปลกใหม่ เพื่อดึงญาติโยมเข้าวัดกันอย่างหลากหลายวิธีแบบที่ไม่เคยมีมาก่อน โดยทั้งหมดจะเห็นถึงยุคสมัยแห่งความรุ่งเรืองด้านการแสดงออกแห่งสิทธิเสรีภาพ ทำให้เห็นถึงความหลากหลายในเชิงปัจเจกของผู้ออกแบบ และผู้เกี่ยวข้อง โดยเฉพาะกรอบแนวคิดในการสร้างให้มีขนาดที่มีความใหญ่โตแปลกตาตื่นใจ นอกจากเหตุปัจจัยดังกล่าวแล้ว ปัจจัยทางด้านศิลปะวิทยาการ เทคโนโลยีการก่อสร้าง ก็ถือเป็นส่วนประกอบสำคัญในการเปลี่ยนผ่านรสนิยมในเชิงช่างหรือลักษณะรูปลักษณ์ทางกายภาพ ไม่ว่าจะเป็นเทคโนโลยีการคมนาคม เทคโนโลยีการสื่อสาร ระบบการศึกษากระแสหลักทั้งทางโลก และทางธรรม โดยเฉพาะด้านงานช่างตามโรงเรียนศิลปะ ทั้งหมดได้หลอมรวมส่งต่อถึงรสนิยมในการประเมินคุณค่าความหมาย ด้านรูปแบบศิลปะศาสนาคารในอีสานทั้งทางตรง และทางอ้อม
 
 
     บทสรุป สังคมวัฒนธรรมอีสานใหม่ทุกวันนี้เกี่ยวข้องกับระบบเศรษฐกิจทุนนิยมอย่างลุ่มลึก ไม่ใช่ผู้คนจากภูมิภาคที่เป็นคนส่วนน้อยของประเทศไทยอีกต่อไป แต่เป็นผู้มีส่วนร่วมอย่างแข็งขันในการหล่อหลอมระบบการเมือง สำหรับชนส่วนใหญ่ของประเทศไทย (ชาร์ลส์ เอฟคายส์ รัตนา โตสกุล แปล ๒๕๕๖ หน้า ๑๔๙) ที่สะท้อนให้เห็นผ่านงานช่างสร้างสรรค์ ที่เปลี่ยนผ่านจากความเรียบง่ายในโลกอุดมคติของงานวิชาการ ที่ว่าด้วยความพอเพียงตามวิถีชาวบ้าน หากแต่มีอัตลักษณ์อยู่ที่เป็นวัฒนธรรมที่มีลักษณะเปิดกว้างและให้อิสระเสรีในการแสดงออก ไม่มีกรอบกฎเกณฑ์ผูกขาดตายตัว อันเป็นปัจจัยสำคัญทำให้ช่างไม่ว่าจะเป็นสายสกุลช่างพื้นบ้านพื้นเมือง หรือช่างต่างถิ่นอย่างสายสกุลช่างญวน และกลุ่มช่างในระบบราชการ ที่สามารถจะออกแบบสร้างสรรค์พุทธศิลป์อีสานอย่างมีความหลากหลาย ทั้งแบบอนุรักษ์นิยม และแบบร่วมสมัยหัวก้าวหน้าไร้ตัวตน ในรสนิยมใหม่แห่งวิถีสังคมชาวนา ภายใต้ข้อจำกัดด้านสังคมการเมืองพื้นถิ่น ซึ่งต่างก็ต้องการการยอมรับในความมีและความเป็นเฉกเช่นผู้คนในวัฒนธรรมอื่นๆ มาตั้งแต่อดีต มาจนถึงปัจจุบันสมัย ภายใต้รูปลักษณ์สังขารใหม่ ในเงื่อนไขบริบทใหม่ที่แตกต่างจากในอดีตอย่างสิ้นเชิง ขึ้นอยู่ที่ว่าใครมีอำนาจในการนิยามให้ความหมายต่อศิลปะอีสาน ไปในกรอบลัทธิความเชื่อของใคร และนี่คือลักษณะเสรีในการสร้างสรรค์ภายใต้ข้อจำกัดความมีและความเป็น ณ ปัจจุบันขณะในเวลานั้นๆ ที่ยังมีอยู่ในตัวตนคนอีสานตลอดมาและตลอดไป
 
 
ข้อมูล : วารสารวัฒนธรรม ฉบับที่ ๓ ปี ๒๕๖๒
http://magazine.culture.go.th/2019/3/index.html
ลิขสิทธิ์ของ กรมส่งเสริมวัฒนธรรม กระทรวงวัฒนธรรม สำหรับใช้ประโยชน์เพื่อเผยแพร่ศิลปวัฒนธรรมและการศึกษา
นโยบายเว็บไซต์ | นโยบายการคุ้มครองข้อมูลส่วนบุคคล | นโยบายการรักษาความมั่นคงปลอดภัยของเว็บไซต์